Jean-Michel Basquiat & AR Penck
Basquiat et Penck, Créateurs de mondes, par Matthew Holman
AR Penck et Jean-Michel Basquiat étaient passés maîtres dans l'art de créer des univers à travers leurs peintures, dessins et œuvres sur papier. Chacun d'eux utilisait des langages visuels complexes et singuliers, intégrant souvent des hiéroglyphes, des idéogrammes et des retombées textuelles et visuelles, cherchant à donner du sens à leur époque troublée. Nombre des œuvres présentées dans Basquiat & Penck : Œuvres sur papier abordent la manière dont les réflexions analytique et picturale de chaque artiste se sont fusionnées, notamment en lien avec la tradition de l'autoportrait et les angoisses liées à la représentation de leur période difficile de la Guerre froide. Malgré leurs remarquables corrélations formelles et une amitié forgée dans l'effervescence du centre-ville new-yorkais des années 1980, Penck et Basquiat ont rarement été vus en correspondance. Cette exposition présente leurs œuvres sur papier réunies pour la première fois.
Lorsque Penck émigra de Berlin-Est à Berlin-Ouest en 1980, ce fut la première de ses nombreuses traversées géographiques et artistiques au cours de la décennie suivante. Lors de ses nombreux séjours à New York, où il commença à exposer aux galeries Sonnabend et Mary Boone, Penck arriva dans une ville qui connaissait son nom. Dans le Lower East Side, il trouva un environnement qui correspondait à son langage graphique idiomatique, les « Visuelles Denken », ou pensée visuelle. Dans la scène du centre-ville, Penck fut surtout perçu comme le mentor de Keith Haring, avec qui il contribua à inspirer une pratique du dessin de bonhommes allumettes (pour Penck, filiformes et à la manière de Giacometti ; pour Haring, ronds et charpentés). Cependant, l'amitié de Penck avec Jean-Michel Basquiat, et son rôle dans le développement de leur philosophie collaborative, leur mode commun de création de signes et leur remarquable pratique commune de construction d'univers excentriques, demeurent l'une des histoires méconnues de la peinture new-yorkaise d'après-guerre.
L'identité artistique de Penck fut façonnée par la Guerre froide, après avoir été exclu de l'Académie de Dresde et du marché officiel de l'art en République démocratique allemande (RDA), qui privilégiait un marché intérieur consacré au réalisme. De plus en plus désillusionné par le socialisme utopique qui l'avait retenu si longtemps à Berlin-Est, malgré sa résistance à l'autoritarisme d'État, il développa ce qu'il appelait ses peintures « Monde » et « Système ». Celles-ci étaient motivées par la division idéologique de l'Allemagne et par son aspiration de longue date à un langage universel de signes et de signifiants, concept connu sous le nom de « Standart ». Alliant le mot et l'image, et organisé autour d'une imagerie primitive ou enfantine, « chaque Standart-Bild est susceptible d'être réimaginé et reproduit, pour devenir la propriété de chaque individu », déclarait Penck en 1970 : « Nous assistons ici à une véritable démocratisation de l'art. »
Ce sentiment de la possibilité radicale de la création artistique et de la transformation individuelle anime ses œuvres sur papier et trouve un contrepoint provocateur et convaincant chez Basquiat. Sans titre (1987), réalisée l'année précédant sa mort, Basquiat dépeint un recueil d'images schématiques, légendées et apparemment sans rapport entre elles. Prises ensemble, elles représentent un mélange d'exotisme et d'inhospitalité et évoquent un monde de tensions irréconciliables. Un cobra royal est placé sous un dentier en ivoire, un soleil (brûlant à 15 millions de degrés Celsius) semblerait incinérer le lemming arctique, et la souffrance perpétuelle de ceux qui ne sont « allergiques qu'à la poussière de leur propre maison » suggère un endroit où nous ne pouvons plus vivre, et dont nous luttons pourtant pour trouver une issue. De même, les figures de Penck semblent souvent contenues et confinées dans des environnements impossibles. Sans titre (1994) Un bonhomme allumette, tenant ce qui semble être une flèche à double tranchant et plusieurs marteaux, est subsumé dans une matrice de sphères bleues et de rectangles rouges, suggérant des éléments d'un monde mécanisé en déroute. Les deux œuvres imaginent des mondes hostiles et contraignants, centrés sur l'expérience individuelle.
Au début des années 1980, Penck et Basquiat se sont obsédés sur la manière de réduire, simplifier ou transformer l'autoportrait en ses termes fondamentaux. À cet égard, ils trouvent en commun un langage illustratif qui embrasse la franchise référentielle de la peinture rupestre, la spontanéité expressive du graffiti et l'utilité de l'illustration anatomique. Sans titre (Autoportrait) (1980), Penck s'imagine lui-même dans des touches bien définies d'une nuance de violet qui tire sur le noir, dans lesquelles l'épaisseur non dissimulée du pinceau défie notre capacité à reconnaître le sujet, tout en offrant une ressemblance expressive. Sans titre Dans Autoportrait (1982), Basquiat organise la composition en lignes fines et erratiques, suggérant qu'entre la vision que l'artiste se fait de lui-même et la représentation qu'il en donne se trouve un visage méconnaissable. Cette réduction de soi se reflète dans la représentation des figures qui peuplent les œuvres engagées des deux artistes.
Galerie, 15 rue du Dragon. Photographies du Studio Shapiro.
En 1982, Basquiat a produit plusieurs œuvres emblématiques qui abordaient, explicitement et pour la première fois, le langage visuel polémique de la Guerre froide en intégrant le motif de la faucille et du marteau dans ses études figuratives. Signe et symbole du communisme international depuis la Révolution russe de 1917, ce motif représentait peut-être pour Basquiat la réconciliation des différences (incarnée par l'unification du prolétariat agraire et industriel) et la tentative d'enterrer les identités essentialistes sous le poids de l'histoire. Compte tenu de leurs significations politiques chargées et historiquement chargées, la faucille et le marteau occupent une place ambiguë dans son vocabulaire. Par exemple, dans le diptyque. Le marteau et la faucille (1982), acrylique et crayon gras sur toile, il représente deux hommes : l’un tient un marteau, l’autre une faucille ; des flèches attirent l’attention sur les lignes de visée et les schémas de confinement ; des empreintes de pas et des marques de griffes au sol suggèrent l’entrée, la fuite ou la maîtrise de la capacité de vol des personnages. D’autres œuvres majeures de cette année, telles que Sans titre (Épée et faucille) au crayon de cire sur papier, développez le motif du communiste transhistorique en armes, tenant à la fois les objets pour leur valeur symbolique tout en se préparant pratiquement à la guerre à venir.
Qu'y a-t-il d'extraordinaire dans Running Communist Man , œuvre sur papier présentée ici, se distingue par sa réalisation un an avant ces œuvres fondatrices de l'œuvre de Basquiat. Elle constitue un commentaire artistique captivant sur cette époque de conflit idéologique entre capitalisme et communisme, entre droits de l'individu et responsabilités collectives. 1981 fut une année de transition dans la Guerre froide : l'élection de Ronald Reagan à la présidence des États-Unis en janvier mit fin aux espoirs de détente entre les États-Unis et l'Union soviétique, suscitant une nouvelle inquiétude quant à l'accélération des hostilités. La composition de Basquiat témoigne de ce bouleversement historique. L'homme qui court, composé de lignes dentelées et discordantes de noir, de rouge et de gris, brandissant la faucille comme un appel aux armes de la foule, ces symboles d'unité deviennent – comme ils le furent également dans l'imaginaire du réalisme socialiste – des armes de combat, même si l'ennemi demeure absent. Contrairement à Le marteau et la faucille Dans ce diptyque où les deux hommes s'accordent mutuellement un sens par la possession de la moitié de ce symbole bifurqué, ce personnage est seul dans un monde dénué de références. Sa colère est dirigée hors scène, comme dans le vide, et il devient ainsi une puissante méditation sur l'aube naissante de la géopolitique de la Guerre froide et un hurlement existentialiste vers l'abîme.
Nous pourrions voir Basquiat L'homme communiste qui court aux côtés de Penck Übergang (1980), technique mixte sur papier, qui signifie « traversée » de l'allemand, évoque un lieu de transition, de conversion ou le seuil d'une vie vers une autre. Lue de manière biographique depuis 1980, elle est invitante à la lecture. Übergang Comme une réflexion sur le passage de Penck de Berlin-Est à Berlin-Ouest, et même sur ses multiples incursions dans le bouillonnant centre artistique de New York, alors que nous cherchons à comprendre ce que cette traversée pourrait signifier pour le développement de son langage pictural. Par son utilisation exubérante de la couleur, qui évoque la palette estivale de Matisse dans les cut-ups, Penck dépeint une scène carnavalesque de danse et de gestes dionysiaques endiablés, tandis que certains de ses personnages emblématiques semblent jouer d'instruments de musique rudimentaires. Pourtant, les traces de l'histoire nous ramènent à l'enjeu réel : au cœur même de la composition, à moitié perdu dans l'angularité chaotique de l'événement, le motif caractéristique de la faucille et du marteau est rendu par des courbes rouge sang. Si, à cette époque, Penck traversait l'Est vers l'Ouest, d'un État communiste à un État capitaliste, il en va de même pour Basquiat et lui-même, créant de nouveaux mondes dans leurs œuvres sur papier, dans une correspondance dynamique qui éclaire sous un jour nouveau la pratique de chaque artiste.
Galerie, 15 rue du Dragon. Photographies du Studio Shapiro.
